С древнейших времен танцы были непременным атрибутом празднеств и обрядов. Танец присутствовал и отмечал самые сакральные и ответственные моменты жизни человека - его рождение, свадьбу, праздники, охоту, инициации, смерть. Существовали танцы дорожные, ритуальные, военные. Пляски часто сопровождали все сельскохозяйственные работы. Так как процесс урожая был также зависим от деяний людей, то энергия (как бы «продукция души»), вложенная в земледельческий танец, влияла непосредственно на результаты земледелия. В этом плане танец можно рассматривать как миф о Человеке, пытающемся обрести и выразить в танце свою бессмертную душу.
Танцующие боги были у многих, но не у всех народов. Древних танцующих мексиканских богов изображали с колокольчиками на ногах и обязательно в сопровождении музыкантов. Танцевал древнеиндийский бог Шива. Танец рассматривался и как недостойное богов дело. Так, Аполлон практически не танцует, а сопровождает танцующих, а Дионисия окружают танцующие нимфы. В рамках средневековья и Возрождения танцы скоморохов, шпильманов, менестрелей были уделом низших сословий и никак не демонстрировали «благородный» тип поведения.
Нужность танца, скорее всего, была вызвана той «вибрацией» души, которую вызывает танец своим эросом. В танце человек буквально выворачивается наизнанку, обнажая, являя свою душу. Потому танец можно действительно воспринимать как миф о душе человека, который благодаря танцу способен воспарить и подняться на божественную высоту.
К древнейшим танцам относят танец африканский. Основной ритмический рисунок его был связан с ритмикой ударных инструментов (чаще всего тамтамов), звучащих как «удвоение» пластических движений. Архаический танец сопровождался хоровым пением и часто аккомпанементом на духовых инструментах - охотничьих рогах, тростниковых флейтах, окаринах, трубах из слоновых бивней и древесных стволов. Использовались при этом маски, яркий грим, делались татуировки, костюмы, использовали ходули (чтобы быть ближе к богам?), колокольчики, украшения (браслеты, перья, др.), оружие. Большая часть ритуальных танцев исполнялась сотнями людей, к ним очень долго готовились, обучаясь исполнять фигуры (импровизации не допускались), большая часть танцевальных представлений длилась от захода Солнца до рассвета (что также указывает на «пограничное» положение танца).
Архаические обрядовые танцы, главным образом, были связаны с процессами охоты и земледелия. Человек, желая повлиять на растения и животных, расположить их к себе, желая получить «разрешение» на их убиение, перевоплощался в них, подражая. Охотники имитировали повадки и крики животных и птиц, надевая шкуры животных и украшая себя перьями. Земледельцы, стараясь вызвать дождь, через движения воспроизводили пластические картины плывущих облаков, раскатов грома, льющихся потоков воды. Танцы, исполняемые перед охотой, были импульсивными, деятельными, показывали ловкость и игру мышц. В них велика соревновательность, мужское, активное начало. Земледельческие танцы имеют более плавный, лирический характер. В них налицо женское начало. Видимо, охотничьи танцы можно отождествить с мужским архетипом воина, пахаря, а земледельческие - с женским (мать-земля).
У большей части народов Центральной, Западной и Южной Африки, Австралии до XX века не существовало письменности. Отчасти на роль рассказчиков претендовали сказители. Интересно, что сказители в своих песнях и танцах рассказывали и о великих событиях прошлого, и о новостях сегодняшнего дня (в дальнейшем это функция спикера-нарратора древнегреческой трагедии).
В рамках греческой мифологии богиней танца почиталась младшая из муз Терпсихора. Она водила хороводы со своими восемью сестрами - покровительницами искусств. Сам бог Аполлон (бог Солнца и искусств) сопровождал их танцы и пение звуками своей золотой кифары. Музы жили на священной горе Парнас или на склонах горы Геликон и, черпая воду из священного источника Гинпокрена, одаривали жаждущих талантами. Так рождались жаждущие бессмертия и с наибольшей вероятностью достигающие его люди — музыканты, поэты, художники, танцоры и ученые.
Отливки воском(от 3т р). Диагностика платная(5 т р). Чистка негативных родовых программ(от 12 т р).
Первоначально танец входил в синкретическое действо, где были соединены все в дальнейшем выделившиеся виды искусств. Танец и музыка у греков нередко обозначались одним словом «музыка», под которым понималось искусство муз как целое. Синонимично использовалось и слово «хорея», обозначавшее не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. В русской культуре слово «хор» издавна означало совместное пение, «хоровод» - совместный пляс или хождение по кругу с пением, в немецкой культуре - это обозначение музыкального коллектива в целом, производное слово «хорей» обозначало особый «танцевальный» размер. С XVIII века входит в обиход слово «хореография», которое и означает искусство записывать танец.
Танец, как известно, входил в обязательную структуру прообраза того синкретического действа, которое было представлено в Элевсинских мистериях и ранних формах древнегреческой трагедии. Танец, драматическое искусство, музыка - те три кита, на которых держится (безусловно, распадаясь на составные части) всё художественное творчество, как профессиональное (или «романтическое», по терминологии М.Бахтина), так и «народное».
Заявленная Элевсинскими мистериями тематика земледельческих мистерий, безусловно, онтологически увязала образ бога, точнее богов земледелия (Деметры, ее дочери Персефоны и земного супруга последней Триптолема) с реально «действующим» - то есть представленным и даже танцующим телом. Уже на уровне сюжета принцип космогонии являл Божество Земледелия в трех лицах: Старый Бог (Деметра), то есть Прошлое, молодой Бог в своем «женском» обличье (Персефона) и Бог земледелия в мужском обличье (Триптолем). Кроме того, в синкретическом жанре Элевсинских мистерий танцующий герой (женский молодой Бог) обязательно должен был быть молчащим и иметь своего «двойника» в образе комментатора-нарратора, выполняющего другую «художественную» функцию, например, рассказчика-спикера. Такой поворот рождает со временем выделение танца, музыки и драматического действия (речи, ораторства) как самостоятельных видов искусства. Позже роль спикера-нарратора начало выполнять балетное либретто, где записывался «сюжет» танцевального действа. Причем либретто могло писаться композитором, балетмейстером, танцовщиком, художником или одновременно несколькими создателями балетного спектакля. К тому же танец, как и все действие Элевсинских мистерий и древнегреческих трагедий, обозначил топологию художественного пространства: «верх» - область сакрального, возвышенного, небесного (сюжетнообозначенного как один мир) и «низ» - профанное, подземное, биологическое, низменное (сюжетно помеченное переходом в другой мир). Крайние члены этого пространства переходят друг в друга, как и Персефона в различных своих ипостасях «путешествует» через «падение» в землю и возвращение из Аида. Элевсинские мистерии, безусловно, рисуют свою национальную модель пространства. Тем не менее можно говорить, что любой национальный танец, как классический, так и народный, - начертание как национальной модели пространства, так и модели микропространства души человека.
Танец можно рассматривать как реализацию высших устремлений человека, говоря на мифологическом языке, как стремление к целостности, андрогинности. Греческая мифология традиционным воплощением творческого человека считает двух богов - Диониса и Аполлона. Дионисийство и аполлоничество можно рассматривать как бинарные категории, выражающие соответственно хаос и структуру, импровизационность и следование модели и т. д. Дионисийство можно описать как воплощение силы, энергии, эроса, естественности, животности, полноты; усугубляя - избытка, гипертрофии, гедонизма, опьянения, страсти, саморастления, разврата...
Отливки воском(от 3т р). Диагностика платная(5 т р). Чистка негативных родовых программ(от 12 т р).
Аполлоническое начало связано с гармонией, красотой, рассудочностью, организованностью, силой, созвучием, самообладанием, самодостаточностью, целостностью, структурированностью. Диониса с Аполлоном можно рассмотреть как своеобразных двойников единого андрогинного начала, присущего «человеку танцующему». «Андрогин символизирует образ целостности, обретенный после долгого пути, принесения жертв и свершения подвигов. Достижение андрогинного состояния означает качественное изменение, происходящее с человеком». Андрогины совмещали в себе признаки обоих полов, они обладали огромной силой, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов. Сила Андрогина состоит в овладении своим противоположным началом и заключении союза с ним (по К. Г. Юнгу, например, это встреча с Анимусом или Анимой). Танец, включающий то или иное начала, тем самым стремится к достижению целостности человека танцующего.
Алоллоническое начало можно определить и как олицетворение «верха», его «мужское дополнение» — муза (идея женского начала), которой он служит. Аполлоническое начало выполняет функции «Сверх-Я», воп-лощая «архетип отца». Все связанное с аполлоническим началом в танцежестко закреплено традицией, нормой, культурой. Дионисийское начало - образ «низа» - ярко выражено в эротическом элементе танца. Дионисийское начало («архетип матери») проявлено и образах-фигурах самопреодоления, риска, препятствий; оно — в области чувств и эмоций.
Дионисийство, говоря словами Юнга, есть «чисто созерцательное сознание, как просто глаз, ухо, нос и рот, чувствительный нерв, не имеющий выбора и предоставленный произволу бушующей, хаотической, лунатической катаракты физического мира и физических событий...». Это жизнь ада. Дионисийское начало проявляется в атрибутах, связанных со стихиями огня и воздуха (дыма от огня). Это и особая «раскраска» героев, и цвет их одежды и волос, и особое освещение, и «дымовые» и ароматические эффекты, сопровождающие танец.
Пространство, описываемое танцем, формируется не только из смысло-жестов, но и атрибутов, как правило, сопровождающих танец - особый космос (камерное пространство или открытое), климат (отраженный в декорациях и костюмах), пейзаж (декорации), язык (в ладовом строе музыки). Все эти атрибуты, можно сказать, отражают макрокосм культуры того или иного народа, являясь живым мифом. Тело же танцующего являет микрокосм.
В танце особенно сильно осязание земли и воздуха через ощущение силы и ловкости собственного тела. Не случайно, большинство балетных образов так или иначе воспевает воздушность, «неземной полет», фантазию, балансирование на грани миров (отсюда семантика «танца на пуантах»). Высшей похвалой критики является отметка высоты прыжка и воздушность: «Павлова казалась воздушной даже в простом беге по земле. Ваганова покоряла воздух в сильных и смелых прыжках. Седова, прыгнув, задерживалась в воздухе, совершая ошеломляющие по своей протяженности полеты».
На языке метафизики сферы макромира можно обозначить как выраженные через танец стихии воздуха и земли преимущественно. Вода - женское начало, первостихия жизни человека, элемент первичного хаоса, характеризуемая через определения плавности, влажности, изменчивости. Огонь - промежуточная, побочная стихия, это энергия Эроса, соединяющего, переплавляющего, обозначающего различные стадии, «градусы» горения, способствующие объединению, слиянию мужского и женского начал. Кроме того, различные ипостаси (позы) тела могут представлять как неживой мир, так и растительный, животный, человеческий, божественный. Причем возможны переходы и метаморфозы.
Например, Г. Гачев рассматривал тело как проекцию космоса: тело человека как проекция космоса было так создано, как если бы его назначение было - пребывать на месте... (идеал некой устойчивости). В сидячем теле человека он усматривает образ пирамиды, зад - широкое основание пирамиды нашего туловища. В теле Будды, созерцающего мир в позе лотоса, есть отрицание движения; эта поза означает, что человек полип, растение, лотос. «Собственно в вертикальности своей: в позиции стоя или сидя - человек равен и осуществляет принцип растения. В движении - животного». Отливки воском(от 3т р). Диагностика платная(5 т р). Чистка негативных родовых программ(от 12 т р).
Танцор, очерчивая своим проживанием в танце метафизический крест, сложенный из растительной вертикали и животной горизонтали, приближается к божественному. Пожалуй, в парном танце наглядно виден поиск андрогинности, целостности, которая также выводит человека за пределы его человеческой сущности. В массовых танцах образ хоровода, например, рисует мировой круг.
В танце человек отрывается от своей природно-биологической заданности, он нарушает устойчивость, вносит элемент своеволия и, кроме того, вмешивается в неживую, растительную и божественную природу, перевоплощаясь и отождествляясь с ней.
В очерчивании пространства танцующего необычайно значимой является поза. Вспомним постановку М. Фокиным «Петрушки» И. Стравинского, где каждая музыкальная фраза соответствовала определенному жесту, выражавшему психологическое состояние страдающего героя! Жест подобен представленному музыкальному мотиву. Видимо, поэтому в танце, как и в музыке, велика роль повторений, вариаций, кругообразных, вращательных движений, которые как бы воспроизводят вечную «повторяемость» мира.
Каждая поза есть определенная мысль о мире. Поэтому система поз, их последовательность в индийской йоге и даже в танце - система мировоззрения. Человек встраивается через позу в определенную фигурацию мирового пространства, которое растяжимо, сжимаемо, сплющиваемо (йоги употребляют часто это слово) в зависимости от летящего «тела отсчета» (по А. Эйнштейну). Одна из современных физических моделей мира - «теория струн» - описывает мир через такие своеобразные «сжимающиеся» и «разжимающиеся» звучащие пружинки, имеющие лишь две точки соприкосновения с нашим, то есть трехмерным измерением.
Человек в танце есть струна. Позой и телодвижениями в танце человек общается в основном с двумя стихиями - землей и воздухом. На земле танцор - частица, явленное, конкретное, имеющее форму, в воздухе (в невидимом, потаенном) танцор - волна, ощущаемое, вибрирующее, безграничное, ограниченное во времени.
Человек танцующий предстает как существо серединного царства -отчасти Герой (Триптолем—Персефона = Единое). Танцует человек, восставший против установленного миропорядка, находящийся в «экстремальной» зоне, как правило, испытывающий кризис перехода из одного качественного состояния в другое. Часто процесс «перехода» происходит при употреблении определенного эликсира, огненной жидкости (вода+огонь) или другого вещества, вводящих человека в измененное состояние сознания (в мифе о Персефоне, например, при переходах из земного в подземное царство Персефона нюхает нарцисс стихия воздуха - и ест гранат - стихия воды + огня).
